Mit o Tvojmojklesu in druge starogreške loiloilalije

Radharani Pernarčič nam o predstavi Afterparti dela klovnovskega kolektiva Za Crknt poroča neposredno z letala na drug kontinent. Z igrivim in hudomušnim, a zato nič manj lucidnim in ostrim pogledom razmišlja o sodobnem klovnu in njegovi dramaturgiji, ki črpa “iz sveta in zaupa, da tudi gledalec vendarle živi v tem skupnem svetu” ter bo zato ob doživetju sodobne resničnosti kot žanra bral in razumel njeno kritiko, na kateri temelji ta sodobnoklovnovska predstava.

Če sem predstavo že gledala v povsem odtujenem (izvzetem) stanju, se ne bi smela čuditi, da tudi recenzijo zdaj pišem kar na letalu: ‘flight mode only’ … Dragi potniki, želimo vam, da se vam prijetno sfuka od neskončnosti leta! … Dobesedno za crknt. Zdi se sicer, da so nekateri tega neskončnega ne početi ničesar, kaj šele kaj gibkega sicer bolj vajeni, ne pa nujno tudi, da se jim to nikjer ne pozna. Lagodno, kot zmore le bebec, nagnejo svoj sedežni odrček nazaj v tvoje naročje, da se ti v vrsti za njim vidno polje (zaslon) zloži pod kotom 30 stopinj in tako tudi ti ne vidiš več, kaj zapisuješ v svet. … Če je kje sploh še kak svet.

Že s pričetkom predstave me prešine, da je morala v zaodrju starogrške mitologije očitno obstajati neka manj priljubljena (staro)greška. Kot kaže, je že tako zelo pester panteon vseh možnih bogov in polbogov štel še enega boga več, kot izveš na primerjalni književnosti. Recimo mu Tvojmojkles: bog bebavosti in nič drugega. Bizarna pojava, odeta v – tako kot vse, kar se blesavo sveti – zlato ogrinjalo.

Evropski intelektualci radi ponavljajo, da je (učena) antična Grčija zibelka evropske kulture, beri: civilizacije. Naj bo. Ne vem pa, ali je to res tako hvalevredno. Že s pričetkom predstave me prešine, da je morala v zaodrju starogrške mitologije očitno obstajati neka manj priljubljena (staro)greška. Kot kaže, je že tako zelo pester panteon vseh možnih bogov in polbogov štel še enega boga več, kot izveš na primerjalni književnosti. Recimo mu Tvojmojkles: bog bebavosti in nič drugega. Bizarna pojava, odeta v – tako kot vse, kar se blesavo sveti – zlato ogrinjalo. Se pravi, zlato folijo, ki hoče biti ogrinjalo. Z nenehno povešajočim se turbanom in nadležnim šumenjem ob vsakem najmanjšem premiku je njegovi zagledanosti v svojo veličino prej v nadlego kot pa v oporo. Prav tako pa mu pri doseganju kredibilnosti v panteonu verjetno ni ravno v pomoč oprijet dres z gepardjim vzorcem. Pojava v celoti prej spominja na nagačeno divo iz sedemdesetih kot pa na kakšnega resnega boga (ali vsaj geparda). S tako visokih C petk, kot jih ima tale, se po mojem še prehitro nizko pade. Kakorkoli, tega zamolčanega fenomena ni panteon nikoli zares niti izgnal niti priznal. Obvisel je v neskončni medvrstičnosti kot pač slehernič in še dandanes obvisi v medenovrstičnosti moč bebavosti, položena v zibko neke obscene, »wanna-be-pante(r)on-civilizacije«. In kaj naj bi torej sam s sabo in svojimi božanskimi močmi, ta Tvojmojkles (slovenjeno Tvojmojklej), obsojen na eno pilulo slave in zadoščenja na dan, kot da sam sebi igra Edino živo stevardivo, piloto (ki si vsak dan ponovi Danes bom umrlo), potnikamnikarja, letalo ter tablo z navodili za upravljanje letala (in table)? … Razpotegne … se … v … času … Ne le da ima v svoji samotni večnosti s pilulo ‘long-distance’ in ‘slow-no-motion’ skoraj razmerje in jo zato nosi v usta, kakor bi se nadejal, da se mu nekje iz prihodnosti bliža uspeh njegovega življenja – vse teče v enako raztegnjenem času. Jasno. Kakšno modrost pa naj bi se mu v ‘flight modu’ mudilo posredovati – in komu, vraga! O(b)staja le kot tihi generator omniteatra, manifestiranega povsod, razen v gledališkem kontekstu. Vse drugo je oder, povsod se nenehno nastopa, le performer je izgnan s prizorišča.

Ta sodobna resničnost kot žanr, kakor lahko preberemo že v najavi (razen če smo sodobno polpismeni in ne preberemo). V njej se vsakršna modrost takoj sprevrže v modnost. V resničnostni šov. Virtualnost. Personalizirano internetno komoro. Vlogerja in influencerja, ki bolj ko blesavo padata s konja, bolj sta na konju. Mentalitetno čežano, ki priteče iz stiskalnice med dvema Kardashian ritma. V ritmu medijsko ozvočene Trump-ete, ki s samega Olimpa igra ljudstvu vse glasnejšo cirkuško melodijo ti-ti-tiri-ri-ri-ri ri-tiri-ri, ti tiri-ri, ti tiri-ri in se s prestreljenim ušesom niti sama ne sliši … In da ne govorimo o t. i. »biznisu«, ki prodaja meglolomanske zgodbe o svojem zlatouspešnem ogrinjalu – tistem, ki te naredi nevidnega, ko nateguješ druge ali bi moral sprejeti kako odgovornost, a hkrati osvetljenega z žarometi, ko se prikazuješ kot božanski kriterij vsega. Brez muje se še čevelj ne obuje, prdne Mujo eno modro od sebe v kafiču in še doda, da umetnost pač »ni uporabna«. Če je vsa sedemdeseta in osemdeseta skakal naokoli zgolj z dreamcacherjem čez moda (ker tako menda nosijo »svobodni in naravni Indijanci«) in kot »guru« razpečeval neko estetizirano podobo modrosti (beri: relaksiranega bluzenja), se mu je namreč dandanes po enotedenskem tečaju za biznis coacha (z licenco!) odprla čakra za denar in strateško načrtovanje. Tako že v naslednjem prizoru družbenega teatra vidimo, kako ta isti Mujo sedi s kravato v Utube letalu in preko FB prodaja Somatic therapy exercise cards – ki so nenadoma postale uporabne, čim je s somatsko-performativnih praks postrgal dobičkonosno površnico, jo natisnil na 50 enostavčnih kart in »ustvaril« produkt. Z njimi lahko zdaj ljudje namesto praks, ki v srži terjajo (in razvijajo) empatično branje enega telesa v učenju od drugega (tj. živ stik s sočlovekom), po liniji najmanjšega odpora doma sami … delajo karkoli … ali še bolje: tonejo v ‘flight mode’. In vsi lajkajo (kot nekakšna kompenzacija odzivnosti v živih odnosih) – celo tisti, katerih delo in znanje Mujotova 9. (izventelesna) modna čakra do konca banalizira in rapidno izganja. In kdo bi se čudil, da se je modrost na poti v življenje tako grdo zatipkala. Če smo še do nedavnega vikali (nekdaj celo onikali) starejše in izkušenejše, mladi pa so se za začetek ukvarjali s tem, ali »se zdaj nosi« Loto ali All Star superge, se danes v porog vsakršni fenomenološkosti starejšim bolj kot modrost zdi fino biti večno mlad, vikali in onikali pa naj bi mlade – ker so pri dvajsetih (dvanajstih, celo petih) zamenjali telo in tako postali »they – tri-v-enem Kinderjajček«. Ker danes niso več modne superge – ene ali druge –, ampak to, da menjaš. Spol. Telo. Tetrapak. … In da po desni prehitevaš, nadmudrivaš samo življenje.

Sodobni klovn nemara lahko spregovori le še v relaciji (relacijsko). Npr. z ustvarjanjem razlike od našemljenosti sodelujočih klovnov in obenem enakosti s tisto vrsto kostuma, ki je brez klovnske umetnosti ne bi niti zagledali kot našemljenosti: ker so jo tako cesarji kot podložniki že povsem normalizirali. Obenem pa ravno z razliko med kostumom (načičkano, nefunkcionalno reprezentativnostjo) in telesom (ki živi in od katerega zato kostum dobesedno odstopi) – s čimer klovn med drugim opominja tudi, da obleka pač ne naredi človeka (ker obleka v svojem bistvu ni kostum in ker niti performerja v resnici ne naredi kostum). Kaže, da je bistveno vprašanje sodobnega klovna, kako postaviti pred oči razliko med mrtvo reprezentativnostjo in živostjo (tudi krhkostjo), ki jo ima lahko le budno telo.

Ker tudi telo ni več spoznavni aparat, ampak kostum za enkratno uporabo. Predmet načrtovane odvečnosti. Cesarju se več ne gre režati, ker je nag, ampak, ker je telo prodal za prostostoječo, samohodečo (senzor) obleko. Izven gledališke umetnosti, ki je sicer že davno opustila manierizem in prezentnega utelešanja lika ne nadomešča več s kostumom, obstaja kvečjemu le še kostum in reprezentiranje, prikazovanje, afengunc (ter PowerPoint namesto table). In prav zato postaja za klovna – performerja, ki ustvarja v klovnski umetnosti – vse težje opraviti tisto nalogo, ki jo je klovn v zgodovini vselej imel: opominjanje blesavih cesarjev in podložnikov na njihovo blesavost. Če si klovna včasih zlahka prepoznal že samo po kostumu (in razumel, da gre za profesionalno performativno vlogo, ki ima v družbi svoje legitimno mesto, funkcijo), v sodobni kostumizaciji kostumizacije (‘customisation of costum’) povprečna bebobleka več ne zadostuje. Kako naj se torej klovn kot umetnik sploh še izlušči iz vsega in povsod? Ta dilema se pravzaprav lepo odstre v neki drugi predstavi zasedbe Za crknt, v kateri se ob vseh drugih našemljenih likih znajde tudi Tomaž Dekleva z likom Euro-poslanca – v običajni moški obleki, srajci in kravati. Najprej pomisliš: »Kaj pa je na njem/tem klovnskega?« Natančno to! Sodobni klovn nemara lahko spregovori le še v relaciji (relacijsko). Npr. z ustvarjanjem razlike od našemljenosti sodelujočih klovnov in obenem enakosti s tisto vrsto kostuma, ki je brez klovnske umetnosti ne bi niti zagledali kot našemljenosti: ker so jo tako cesarji kot podložniki že povsem normalizirali. Obenem pa ravno z razliko med kostumom (načičkano, nefunkcionalno reprezentativnostjo) in telesom (ki živi in od katerega zato kostum dobesedno odstopi) – s čimer klovn med drugim opominja tudi, da obleka pač ne naredi človeka (ker obleka v svojem bistvu ni kostum in ker niti performerja v resnici ne naredi kostum). Kaže, da je bistveno vprašanje sodobnega klovna, kako postaviti pred oči razliko med mrtvo reprezentativnostjo in živostjo (tudi krhkostjo), ki jo ima lahko le budno telo. Klovnova vloga je danes vse prej, da cesarje (in podložnike) opomni, da je on sam kot klovn nag, da je cesar to kvaliteto že povsem izgubil, in kako pomembna je v resnici za človeka. Opominja torej predvsem na razliko med vseprisotnim ‘flight modom’ in spontano, živo odzivnostjo na soljudi (publiko) in dogajanje v (odrskem/družbenem) prostoru.

Klovn – čeprav načeloma v svojem ustvarjalnem postopku sicer dela s t. i. persono – v resnici izpostavi (sebe kot) živo osebo, ki čuti, se obnaša, odziva, trofi v terno ali zabluzi itd., in to sopostavi s kategorično (statično, fiksno) persono. S tistim, kar se npr. tako radi igrajo ljudje, ki delajo v komerciali in imajo postopek prodaje preko person za kao nek ‘know how’. Instant župa, s katero takoj identificiraš stranke (ciljne skupine), te pa se enako zlahka identificirajo s to njihovo župo. Pa je. Biti klovn ni profesionalna veščina zato, ker kot kategorična persona drugim kategoričnim personam prodaja par rekvizitov, ampak zato, ker z njimi živo komunicira ter tako ustvari pomensko, čutno in čustveno polno življenjsko situacijo: izkušnjo, ki diha. Če ima tokrat Tvojmojklej na zalogi v skladišču npr. stebriček z verigo (¡No pasarán!), nesestavljivo antilestev (odvečno že ob nakupu), kovček (po dimenzijah neskladen z določili letalskih družb), fufast tutu (brez vključenih plesnih veščin) in klubski stolček (le z registracijo in doplačilom ob uporabi), se ne namenskost ne pomenskost, ki ju razbiramo v oklepajih, ne odstreta v samem rekvizitu, ampak v kontekstualni relaciji: v tem, kako se pojavita. V dialogu. Tega pa inherentno ne moremo načrtovati. Naj si je performer/klovn še tako vnaprej zamislil rekvizite, očitno ne bi mogel in ni načrtoval, da se mu bo veriga zataknila in bo moral prenašati tablo na povodcu skupaj s stebričkom. Ni načrtoval, da se bo zataknila tudi lestev in odstrla vso nesmiselnost tega »produkta«. In še manj, da se bo ob njegovem poskusu premika zvrhanega voza praktikablov slednji izkazal za tako težkega in nepremičnega, da zanj nikjer ne prodajajo obvezne vinjete, gledalca pa bo naravnost spreletel srh. Ker namreč ne more načrtovati predvsem branja gledalca – percepcije, ki jo ustvarja tudi tisto, kar gledalec prinaša s seboj. Tega, da se npr. vsaj eden od njih (jaz) že mesece bode z vprašanjem, kako povabiti ljudi v prakso z glino, in se zaletava v nepremično pasivnost, celo odklonilnost, češ da to ni njihov ‘cup of tea’: se ne vidijo v tvojem projektu. … tvoj-moj-clay?… Ne more predvideti in zato tudi ne načrtovati gledalčevega živega odziva, ki je tokrat v Tvojmojclayevem enako živodivnem dialoškem odzivanju na situacije zagledal npr. odlično poustvarjen čisti obup! Neznosnost samo po sebi. Neskončni suspenz medosebnega suspendiranja … Da se ja ne bi karkoli vzpostavilo. Razen tistega, kar piše na tabli pod točko 1: vzpostavitev teatra. Teatra Sebe (brez vključene osebe).

Glavna veščina klovna/performerja je potemtakem, da (paradoksalno ali pa ne) načrtuje zaupanje v nenačrtovano. Celo v nenačrtljivo. Da pač črpa dramaturgijo iz sveta in zaupa, da tudi gledalec vendarle živi v tem skupnem svetu in bo zato … no, ja – bral in povezal – se recimo vsaj zdrznil.

Glavna veščina klovna/performerja je potemtakem, da (paradoksalno ali pa ne) načrtuje zaupanje v nenačrtovano. Celo v nenačrtljivo. Da pač črpa dramaturgijo iz sveta in zaupa, da tudi gledalec vendarle živi v tem skupnem svetu in bo zato … no, ja – bral in povezal – se recimo vsaj zdrznil. Zaslišal sebe, kako smrči. In kako kar med smrčanjem soustvarja slabo uprizorjen omniteater sodobnosti. Teater, ki enako kot Tvojmojklej v svojem zamolčanem zaodrju, predpredstavi, poskrit v »biznis modele«, nevidne korporacijske vzvode, ali pa v vsakodnevne medosebne igre moči, v svet ne naplavlja več nobene druge dramaturgije, kot da z globokogoltančnim glasom »to je zate« razdeli tistih pet rekvizitov (produktov, storitev, dobrin) ter jih takoj zatem s še bolj pogoltnim glasom »to je moje« vzame nazaj … Izumi in da ljudstvu avto, računalnik, kamero itd. in jih nato naredi nekompatibilno neuporabne in konstantno pokvarljive. Izumi in pokloni računalniške programe in jih, ravno ko postanejo nepogrešljivi, zaklene in licencira. Ponudi internet, kjer sprva najdeš najrazličnejše informacije in znanja z vsega sveta, ter ti ga nato personalizira, da izveš le to, kar že veš. Pomoli ti pod nos družbena omrežja, ki te sprva/načeloma povežejo z ljudmi po svetu, nato pa ti (te) algoritemsko prikazuje samo še par že znancev(-m) (ter si obenem prisvoji vse podatke in material s tvojega profila). Ustvari zdravstveni sistem, ki slej ko prej postane dostopen le bogatim in tistim, ki osebno poznajo kakega zdravnika. Uvede demokratične svoboščine ter jih nato pod pretvezo digitalizacije podvrže represivnemu nadzoru. In kar se Mujo nauči, to Janezek zna: tako se po tej isti dramaturgiji danes tudi že sleherni posameznik dogovori s tabo za kavo in te pet minut prej skensla ali pa se ti po enem prijetnem srečanju več ne javlja. … Čeprav se torej Tvojmojklej kot klovn ne more zanesti, lahko vendarle zaupa v učinek dramaturgije, ki na eno in isto foro vsepovsod dosega svoj psihotrik, ko se ob izgubi nečesa, kar je že bilo tvoje, razočaranje le še okrepi. In res: publika se reži. Nevede, da samim sebi. Od tod ta žalost (komedija žalosti), v kateri, tudi ko božanska diva, Ono, publiki/ljudstvu v pomoč z globokognilobnim glasom zapoje »magla svuda, magla oko nas […]«, ostaja edina živa.

Živa pa tudi v tem, da se na svoji poti iz zaodrja, od koder seva, pogosto še bolj bebavo sfiži. Se naseli v neki lokalni pojavi – morda nečem, čemur smo na etnologiji pravili vaški posebnež. Če pogledamo to sliko sedaj z druge strani, se na odru sveta (tj. v drugem delu predstave) znajde Cat Woman. Ma, kakšna Cat Woman! Bobu bob – odprtoustna babura, ki v družbi »pomembnih in boljših« verjetno prejema le značilne karitas poglede. Uboga reva s prevelikimi očali in še bolj prevelikimi čevlji. Na prvo žogo zgolj persona, ki jo takoj vtaknemo v škatlo. Toda na etnologiji smo še predobro vedeli, da so ravno vaški posebneži najboljši sogovorci. Ker so njihovi resnični življenjski pogoji in zgodbe (za razliko od ovc in person) še posebej specifični in ker zato najlepše odstirajo, kako se živi ljudje vsakič znova in vsak drugače vpenjajo v širša družbena razmerja, milje, zgodovino. Da so njihova življenja kompleksen splet tako tistega, kar sami vejo in znajo storiti v bitki za preživetje, kot tistega, kako jih v tej bitki drugi nekam rinejo. Da torej svoje življenjske usode niso zgolj »sami povlekli nase« – kot se radi izražajo tisti, ki so se očitno sami že dodobra navlekli sodobnega žanra kategorične psihologizacije. Čeprav osebne zgodbe te babure sicer ne izvemo, pa nam ta klovn ponudi dovolj elementov, da si lahko vsaj zamislimo kak bežen scenarij. Recimo, da je te o-la-la čevlje v svoji živeti realnosti verjetno našla na smetišču, odvržene morda zato, ker niso pasali h kravati, in/ali po tem, ko jih je Elton John najprej naredil za zelo modne, nato pa enako, kot so to postali, hitro tudi niso bili več. Recimo, da je ta ženska, ki danes paše le še v kategorijo, primarno pa predvsem ni pasala v oholo družbo in jo je zato ta zavrgla enako kot čevlje, slednjič podlegla pod težo življenja in se zatekla v notranji svet. V njem je Cat Woman. Ki se kar trese od vzhičenosti. Skratka, da se npr. tako zgodi, da jo zdaj vsi v vasi poznajo kot zmešano babo z vrečko Whiskas hrane, ki izmenično kliče mis mis mis in loi loi loi, medtem ko išče – bog ve kaj – med zavesami, zastori … ulicami, tablami, sencami … antisvetovi. Nikoli ne veš, kaj je v resnici bilo z njo. Zato se publika oklene tistega lažje dostopnega sloja in se smeji pač najbolj očitni, enostavni pojavnosti lika/-ov. Ali pa se spet nevede režijo samim sebi.

Statičnosti persone (ki je statična tudi zato, da bi nanjo lažje projicirali vse mogoče statične vrednosti) se pravzaprav posmehne z nečim, kar zopet zmore le živo telo: z refleksijo. Ne le gledalcem, ampak tudi samemu postopku statičnega projiciranja postavi ogledalo, ko eno od gledalk zvleče v igro lovljenja projekcije miši na steno – pri čemer je miš vsaj tako neulovljiva, kot so v resničnosti neulovljive vse tiste ‘ready-made’ in preko vseh medijev (nespolno brezstično) razmnožene sanje o individualni sreči in tem, kdo naj bi posameznik menda bil. In potem pride trenutek, ko klovn (Tina Janežič) in njegov lik (Cat Woman babura) praktično postaneta eno in isto (osebno-performativno) telo; trenutek, ko neko živo telo postavi telo v ‘flight modu’ na zadnji lakmusov papir.

A ker se klovn odziva, se jim reži nazaj. Išče stik z njimi, medtem (s tem) ko seje kroglice po prostoru, od katerih se večina odkotali v prazno. Ljudje si tako radi želijo vsega mogočega, a ko je treba za to kaj narediti, se na panelu letala spet prižge lučka za ‘flight mode’ in varnostni pas – in klovnu ne preostane drugega, kot da kakemu od teh smrčačev meni nič tebi nič pač stisne »kroglico pregelk« kar direktno v usta: »Na, tu imaš.« Statičnosti persone (ki je statična tudi zato, da bi nanjo lažje projicirali vse mogoče statične vrednosti) se pravzaprav posmehne z nečim, kar zopet zmore le živo telo: z refleksijo. Ne le gledalcem, ampak tudi samemu postopku statičnega projiciranja postavi ogledalo, ko eno od gledalk zvleče v igro lovljenja projekcije miši na steno – pri čemer je miš vsaj tako neulovljiva, kot so v resničnosti neulovljive vse tiste ‘ready-made’ in preko vseh medijev (nespolno brezstično) razmnožene sanje o individualni sreči in tem, kdo naj bi posameznik menda bil. In potem pride trenutek, ko klovn (Tina Janežič) in njegov lik (Cat Woman babura) praktično postaneta eno in isto (osebno-performativno) telo; trenutek, ko neko živo telo postavi telo v ‘flight modu’ na zadnji lakmusov papir. Ko klovn ponudi »izhod« z iztegom rok z dolgim energičnim izdihom khhhhhhhhhhhhhhhhhhh … in gledalka ne zmore. Niti v tretje. Ker telo, ki ni budno, zelooo nerado da kaj od sebe. Nima te energije, ki je potrebna za resničnost.

Naj se Tina-Cat-Woman še tako ne more načuditi, da ne gre – kot se pred njo že Pika Nogavička ni mogla načuditi, da Tomaž in Anica ne zmoreta iztisniti iz sebe niti »ubujnemuj« –, je to natančno ta razlika med energičnostjo živih oseb in škodo, ki jo načeloma živim osebam povzroča globalno razraščena inercija kategoričnih person in »sveta«. Letalo, ki, ne glede na to, kam leti, dandanes pristane v enaki sceni. Vse po istem kopitu in podobi zahodne »civilizacije«: village-zacije. Šel si na drug kontinent in pristal v nadvse ‘slični’ (turistični) sličici, ki jo imaš doma. Zakaj vsi ti ljudje toliko potujejo oz. sploh kam hodijo, če nočejo srečati drugačnega? No, pa smo tam: pri tisti ključni razliki med golo globalnostjo in svetovljanskostjo. Razliki med situiranostjo v konkretno telo (ki ravno zaradi situiranosti naplavlja toliko drugačnih modusov in miselno-zaznavno-čustvenih pokrajin) in golim zastajanjem v kategoričnosti, enako zadušljivi tako na lokalni kot globalni ravni (enako ravni in zadušljivi). … Ko Cat Woman v ponavljanju svojega loi loi loi odkoraka iz dvorane in se njen glas počasi izgublja, kot se ponoči med ozkimi ulicami Suska doneče izgublja vpijoč samogovor kakega tamkajšnjega vaškega posebneža, zagledam, kako se v tem sodobnem globalnem teatru vse te lokalne smrčeče persone parijo le še z istim »genom« lokalnih smrčečih person. Zagledam postopek, s katerim ni Susak postal bolj svetovljanski, ampak je z vrivanjem koncepta/pojava globalnosti na mesto koncepta/pojava svetovljanstva, na globalni ravni zrasla monokultura pregovorno susaške degeneriranosti, retardiranosti. Bebavosti in nič drugega. Monokultura, v kateri so tisti redki svetovljanski ljudje vse radikalneje marginalizirani. Osamljeni – ker pač niso pripravljeni zajeti lokalno-globalne zadušnosti v svoja pljuča. In prisiljeni, da svojo »trmo«, ki se noče odreči razvitemu osebnemu in performativnemu telesu, plačajo vsaj tako, da dojijo banke z osebno-poslovnim računom (če že ne kar dvema) …Tudi tako se zgodi, da naša babura nima ničesar – edino živa je še zares.

Radharani Pernarčič
je ustvarjalka na področju sodobnih uprizoritvenih umetnosti, plesna pedagoginja, pesnica in kulturna antropologinja.

---

Afterparti
Zasedba: Edina Živa Diva in Cat Woman. Ena dela, druga gleda. In obratno.
Produkcija: Društvo za sodobno klovnsko umetnost / zacrknt.si
Koprodukcija: Društvo Škuc
V sodelovanju s prostorom Jambor (Ljubljana), l’Ex Asilo Filangieri (Neapelj) in galerijo Škuc (Ljubljana)

Opombe bralcev (0)