Tehnologija, variacije na temo in vse vmes
Namesto refleksije posamezne predstave tokratni prispevek Jake Bombača skozi filozofsko perspektivo obravnava nedavni opus predstav plesnega ansambla En-Knap. Njihove predstave se tako ali drugače posvečajo raziskovanju tehnologije v odnosu do telesa, Bombač identificira štiri principe, ki so po njegovem mnenju pogosti pri srečanju z omenjeno tematiko.
V tem prispevku bom pod subjektivni drobnogled vzel zadnje štiri gledane predstave sodobnoplesnega ansambla En-Knap. Društvo En-Knap je sicer programski upravitelj Centra kulture Španskih borcev, kjer poleg produkcije lastnih predstav tudi organizira druge dogodke, med katerimi bom v tem prispevku izpostavil predvsem dogodke in predstave virtualne resničnosti. Subjektivni drobnogled pa zato, ker bom v prispevku poskusil slediti temeljnim gibalnim in tematskim motivom zgolj zadnjih nekaj predstav (plus enega gostovanja) in jih preplesti z vprašanjem tehnologije oziroma tehnike, ki se zdi glavno problemsko jedro predstav, tako v tematskem kot v koreografskem smislu.
S tem ne želim predlagati, da posamezne predstave nimajo svoje značilne estetike: z En-Knapom navsezadnje sodelujejo številni različni priznani koreografi, ki prakticirajo različne tehnike in tematike, poleg tega pa ansambel redno sodeluje tudi s številnimi tujimi ansambli. A zaporedje predstav, kot bomo še videli, se zaradi specifičnega pojmovanja telesa kot tehnologije kaj zlahka bere in gleda kot variacija na temo.
Ker je En-Knap edini stalni plesni ansambel v Sloveniji, nam lahko služi tudi kot dobra iztočnica za razmislek o prednostih in slabostih institucionalizacije plesno-gledališke produkcije. Prednosti so očitne: stalno zagotovljeni vadbeni in uprizoritveni prostori ter dovolj skupnih projektov, ki plesalcem omogočajo, da skozi čas sistematično in usmerjeno razvijajo skupno estetiko (znotraj katere lahko domnevno razvijajo tudi specifične tehnične elemente). Vendar slednje lahko razumemo tudi kot slabost, saj plesalce primora k zavezanosti specifičnemu koreografskemu »jeziku«1 Vprašanje, ali o plesu lahko govorimo kot o svojevrstnem jeziku, ostaja odprto. Opredelitev do tega vprašanja je odvisna predvsem od našega razumevanja funkcije jezika. Jezik lahko razumemo kot skupek norm ali pa kot možnost kršenja teh norm, težko pa ga razumemo brez nanašanja na takšno ali drugačno vrsto normativnosti. Jezik lahko razumemo kot skupek indeksalnih (kazalnih), ikoničnih (vezanih na konkretne predmete) in simbolnih (vezanih na abstraktne pojme) znakov. Vprašanje je, če vsak gib dosega vsaj najnižjo mejo »jezikovnosti«; če je torej vsak gib nujno ikoničen (vezan na nek konkretni predmet); lahko je tudi zgolj indeksalen (kazalen), ali še manj kot to, povsem arbitraren in banalen, izpet iz vsakršnega reda. , posledično pa, lahko sklepamo, tudi k specifičnemu pojmovanju telesa. Medtem pa umetniške vodje – kot smo vajeni tudi iz drugih gledališč – lahko primora k sledenju specifični abonmajski strukturi, v kontekstu katere predstave niso razumljene toliko kot vase zaokrožene celote, ampak prej kot variacije na temo. S tem ne želim predlagati, da posamezne predstave nimajo svoje značilne estetike: z En-Knapom navsezadnje sodelujejo številni različni priznani koreografi, ki prakticirajo različne tehnike in tematike, poleg tega pa ansambel redno sodeluje tudi s številnimi tujimi ansambli. A zaporedje predstav, kot bomo še videli, se zaradi specifičnega pojmovanja telesa kot tehnologije kaj zlahka bere in gleda kot variacija na temo.
Kot pojasni Martin Heidegger v Vprašanju po tehniki (1954), beseda tehnologija izvira iz grške besede Techne, ki je v kontekstu antične filozofije razumljena kot vrsta vednosti. Techne ni le skupek praktičnih veščin, ampak način »razkrivanja« (gr. alètheuein; op. ‘lèthe‘ se nanaša na grško reko pozabe, ‘a‘ pa ima privativno funkcijo, tj. funkcijo odvzema); Techne je vrsta poiesis. Za Heideggerja znanost ni temelj tehnologije, ampak obratno. Znanstvene teorije so podrejene zahtevam tehnike. A če tehnika preide v službo nadzorovanja nujnih pogojev za eksperimentiranje, kot se je po mnenju Heideggerja zgodilo s sodobno tehnologijo, znanstvene teorije lahko izgubijo vsakršen stik z ontologijo. Znanost, utemeljena v sodobni tehnologiji, ki je izgubila stik s poiesis, postane utilitaristična in tehnokratska. Ker je izgubila stik s človeškim izkustvom, naposled postane zgolj »priročna« (nem. Zuhandlich). Vendar si znanost lahko zamislimo tudi kot plod našega primarnega raziskovalnega odnosa do sveta. Lahko jo razumemo kot stranski proizvod igrivosti.
Abonmajska usmerjenost je lahko problematična takrat, ko se neko gledališče usmeri v neko specifično tematiko, ki jo namerava tekom sezone nagovoriti »iz različnih perspektiv«, s čimer implicitno sporoča, da je tematika »vse to« – in nič drugega.
Učinkovitost in igrivost se zdita po eni strani kot dva temeljna pola (predstav) ansambla En-Knap; po drugi strani pa kot polarna dvojica izražata temeljno problematiko abonmajske usmerjenosti institucionalnih gledališč. Abonmajska usmerjenost je lahko problematična takrat, ko se neko gledališče usmeri v neko specifično tematiko, ki jo namerava tekom sezone nagovoriti »iz različnih perspektiv«, s čimer implicitno sporoča, da je tematika »vse to« – in nič drugega. To je sicer odvisno tudi od specifičnosti tematike (in občosti pojma)2 Recimo razlika med abstraktnim pojmom, kot je ‘ljubezen’, in konkretnim pojmom, kot je ‘vojna’. , ki jo nagovarja abonmajski program, in njene inherentne povezanosti s pojmom telesa, ki je – o tem bi se dalo ne strinjati – temeljni pojem plesno-gledališkega uprizarjanja. Kot zapiše Melrose (2011) v svojem članku »Bodies Without Bodies«, je telo neulovljiv pojem, ki ga lahko v različnih kontekstih razumemo na nešteto različnih načinov, zato je kot enostavni pojem praktično neuporaben: v predstavi mora biti razširjen z uprizoritvenim principom, v kritiki pa s kontekstualizacijo le-tega. Pojem telesa – tako kot telo samo – je po definiciji razširjen: čeprav ga pogosto razumemo ravno kot vsebnik (duše) in zatorej kot omejitev, telo v resnici ne more obstajati izven svoje razširjenosti v pojmovni oziroma fizični prostor. Zato lahko rečemo, da bolj kot telo kontekstualiziramo na iste koreografske ali pojmovne načine ali pa v kontekstu neke iste estetike, bolj pristajamo na določeno pojmovanje telesa in manj raziskujemo, »česa je telo zmožno«, kot je tako znamenito zatrdil Spinoza.
Konstrukcija telesa ali plesa kot tehnologije, na katero En-Knap pogosto opozarja v svojih predstavah (s poudarkom na izčiščeni plesni tehniki, polni akrobatskih elementov in koreografije pogledov), pa tudi v kontekstu drugih dogodkov (pred kratkim so organizirali tridnevno potopitveno izkušnjo z naslovom Tehnologije plesa, Ples tehnologij)3 https://www.en-knap.com/produkcija/tehnologije-plesa-ples-tehnologij , sama po sebi namiguje na določeno množico pojmovanj (plesnega) telesa: vendar pa se ta množica spreminja glede na privzeto pojmovanje pojma tehnologije, ki je nedvomno eden izmed najbolj problematičnih pojmov sodobne (tehnološke) družbe. Poleg tega, da smo v sodobni družbi glede tehnologije izjemno polarizirani, obstajajo tudi različne vrste tehnologij, ki jih lahko razdelimo na atomistične in holistične tehnologije. Atomistično podobo tehnologije lahko pripišemo staremu Descartesu in njegovim sledilcem, ki so se navduševali nad Newtonsko mehanicistično podobo vesoljstva (in tistim, ki se, bolj ali manj zavedno, nad njo navdušujejo še danes). Po Descartesu kot telesa bivamo »v« prostoru, a prostor lahko zares spoznamo šele takrat, »ko abstrahiramo svojo telesno bit [od] prostora; prostor lahko spoznamo samo s pomočjo razuma, spoznamo ga lahko samo kot idealni matematični prostor«4 Hoel, A. S. in Carusi, A. (2015). Thinking Technology with Merleau-Ponty. V R. Rosenberger in P. P. Verbeek (ur.), Postphenomenological Investigations: Essays on Human-Technology Relations (str. 75–76). Maryland: Lexington books. . Če sledimo Descartesu, lahko na podlagi tako prepoznanega matematičnega prostora definiramo še telesni prostor, ki tako postane preprosti del objektivnega prostora (lat. res extensa) z določeno lastno (subjektivno) perspektivo (lat. res cogitans). Kot bomo videli, predstave ansambla En-Knap po eni strani ostajajo zasidrane v mehanicizmu, po drugi pa mehanicizem tudi implicitno problematizirajo.
V tem prispevku se bom sprehodil po zadnjeogledanih predstavah ansambla En-Knap, pri čemer se bom osredotočil predvsem na njihovo teoretsko (tematsko, dramaturško) in praktično (koreografsko, scenografsko) prevpraševanje spoja med telesom in tehnologijo. Poleg tega, da so vsi plesalci ansambla tehnično izpopolnjeni, več En-Knapovih predstav izrecno tematizira tematiko tehnologije (tako vsebinsko kot koreografsko). En-Knap tudi vzpostavlja platformo virtualnega gledališča Oder360, v okviru katere uprizarjajo tako domači (En-Knap: Plešoči pogledi) kot gostujoči ustvarjalci (Nik Rajšek: Monolog:Dialog). Oder360 kot zgodnja oblika virtualnega gledališča je zanimiv predvsem zato, ker je raba novih tehnologij skozi zgodovino vedno nakazovala na določene zdravorazumske predpostavke (njihovih oblikovalcev in uporabnikov) o razmerju med človekom, stvarmi in svetom, pa tudi med naravo in kulturo ali naravo in tehnologijo. Danes tehnologijo pogosto razumemo skozi prizmo prevladujoče kognitivistične predpostavke, po kateri je človek zasnovan kot stroj za procesiranje informacij, zaznavanje pa je razumljeno kot pritekanje informacij iz sveta (narave) v različne čutne modalnosti in njihovo naknadno združevanje prek različnih procesorjev in vmesnikov. Umetniški eksperimenti z novimi tehnologijami (pa naj so dobri ali slabi) pomenijo dragoceni vir za razmislek o naših zdravorazumskih pojmovanjih tehnologije (in njenega odnosa do telesnosti), ki so pogosto družbeno pogojena in imajo nezanemarljive moralne ter psihološke implikacije.
Ena izmed ključnih lastnosti vseh štirih predstav, na katere se bom skliceval v kontekstu tega prispevka, je gibalna dekonstrukcija prostora. Prostor je zasnovan kot geometrični prostor, ki ga plesalci na različne načine kopirajo in prevajajo drug skozi drugega; v predstavi Mojstrovina za šest plesalcev, ki sledi formalnim zakonitostim avantgardističnega triadnega baleta (Oskar Schlemmer, 1922), plesalci z brezšivno fluidnostjo in natančnostjo prehajajo med različnimi formami (gestalti) geometričnega zapolnjevanja prostora, pri čemer vsake toliko časa eden izmed njih (kot) naključno izstopi iz forme, s čimer podre stalnost našega zaznavanja (vzorcev), kar v predstavi povratno odzvanja v obliki humornega prizora.
Mojstrovina za šest plesalcev v tej interpretaciji postane znanilec sorodnosti med sedanjo tehnološko modernostjo in obdobjem prve industrijske revolucije.
Plesalci v predstavi uporabljajo rekvizite in kostume (značilne za formo triadnega baleta), ki izraznost njihovih teles obenem okrnijo, prekršijo in razširijo. Predstava tehnologijo zasnuje kot hkrati podaljšek in omejitev; po eni strani različne forme, ki kršijo geometrijo telesa, plesalcem omogočajo različne vrste usklajevanja in prilagajanja na prostor, pa tudi različne vrste eksperimentiranja z lastno telesnostjo (vsaka tehnologija je nov ‘gibalni svet’). Po drugi strani pa plesalce nenehno ponavljanje formalno izpopolnjenih vzorcev sili v različne nerodne situacije: tako kot se nam lahko neka konvencija, ki smo jo do nekega trenutka naivno sprejemali, naenkrat zazdi povsem banalna ali nesmiselna, se lahko tudi neka gibalna forma (gestalt) v ponavljanju ustoliči in zaživi svoje lastno življenje, samo zato, da plesalcem naposled postane tuja ali pa preveč naporna, da bi ji bili zmožni slediti. Takrat se forma začne krhati in propadati. Mojstrovina za šest plesalcev v tej interpretaciji postane znanilec sorodnosti med sedanjo tehnološko modernostjo in obdobjem prve industrijske revolucije. Če so v času industrijske revolucije industrialci poskušali popisati, kvantificirati in sistematizirati »zunanji« prostor (pa tudi: če so se na našem zgodovinskem območju poslavljali od starih konvencij Avstro-Ogrske in vstopali v prvo svetovno vojno), se v sodobnem času dogajajo poskusi kvantifikacije in sistematizacije naših »notranjih« prostorov, predvsem pa naše pozornosti, ki nam je ukradena ravno z zaznavnimi triki, preizkušenih v fizičnem prostoru. Na primer: aplikacije ‘osvežujemo’ tako, da s prstom povlečemo navzdol po ekranu ter prst nekaj trenutkov pridržimo, nakar se pojavi ikona nalaganja; ta senzomotorična »dinamika« (ali gestalt), ki v nas sproža pričakovanje, je vzeta naravnost iz dinamike kazino naprav).
Plesalci v predstavi dobijo vlogo nekakšnih materialnih parodij »objektivnega« prostora, ki se preliva v vlogo parodij družbenih konvencij (v predstavi pogosto zasledimo krščansko metaforiko in gibalne ter kostumografske prvine baleta). V tem je razvidna tudi druga izmed temeljnih značilnosti plesnih predstav ansambla: kontrast med uniformnostjo giba in humornostjo situacijskega ali telesnega konteksta. Gib v vseh predstavah ostaja precizen, mestoma pa tudi »vojaško« discipliniran (gledamo veliko korakanja, ritmične uniformnosti in frontalnih kompozicij) ter kombinatoričen. Vendar je disciplinirani gib pogosto tudi vpet v neko komajda zaznavno pripoved, v kontekstu katere se izražajo gibalne in osebnostne kaprice posameznih likov. V predstavah imamo pogosto občutek, da ne gledamo »plešočih teles«, ampak po eni strani mehanična telesa, po drugi pa nenavadne like, ki se v mehanična telesa bolj ali manj uspešno naseljujejo.
Ta občutek prevladuje celo v predstavi Gran Bolero (En-Knap & Zagrebški plesni ansambel), ki ne vključuje izrazitih referenc na (informacijsko) tehnologijo. V tej predstavi so telesa zasnovana kot enotni substrat, ki se notranje razporeja v različne geometrične vzorce in tako dopusti naseljevanje »substance« (teles) s spomini. Plesalci predstavo pričnejo s korakanjem v dveh nasproti si obrnjenih vrstah (na levi in desni strani odra), nato pa v ospredje odra stopi eden izmed plesalcev, medtem ko se na njegovi levi in desni strani oblikujeta dve koloni. Ti koloni se medsebojno združita in pomešata, na odru se začnejo oblikovati spirale teles, stkane iz obeh kolon, katerih prvotna oblika sčasoma postane neprepoznavna. Spiralni vzorci se lomijo in zopet sestavljajo, nato pa se znotraj njih začnejo formirati različne figure, v katerih telo ni več korakajoče, linearno in disciplinirano, ampak baletno lahkotno in mehko. V tej mehkobi se telo preplete z drugimi telesi: v središču spirale kot v nekakšnem mediju za kratke trenutke nastajajo ljubezenske zgodbe (dueti), ki se pretvarjajo v zgodbe iz vojnih časov (manjši skupinski prizori), nato pa zopet poniknejo v časovno spiralo, ki navdana z vedno več zgodbami postopoma postaja vedno bolj »vitalna«, vedno bolj živa in lahkotna in vedra, čeprav so njene vsebine, podčrtane z bobnečo glasbo, vedno bolj dramatične, medtem ko se figure izgubljajo v njenem vedno hitrejšem in živahnejšem ritmu.
Formacija figur se iz središča odra širi vedno bolj na obrobje, medtem ko iz množenja spiral vznikajo manjše (notranje) spirale, ki v kopičenju sprožajo potencial priklica novih figur in njihovih odmevov. Navkljub tej poetični interpretaciji predstava daje tudi videz nekakšne plesne bitke (battla): v vzorcih pogosto vznikne posamična figura, ki dobi osrednjo vlogo; po nekaterih delih spirale se prične razpenjati zaporedje solov, ki temeljijo v podobnih gibalnih vzorcih, a v drugačnih poudarkih in drugačnih karakternih značilnostih. Gibalne sekvence vedno vključujejo rotacijo okrog lastnega telesa ali okrog telesa drugega plesalca, pogosto pa vključujejo tudi razne skoke, mestoma združene z rotacijo; in baletnim podobne gibe, ki v osrednje prizore vdihnejo občutje lahkotnosti in neokrnjenosti. Postopoma se vzpostavlja ponavljajoča se progresivna sekvenca, ki sestoji iz obrata, skoka in vrtljaja v skoku. Tako kot se spirale krhajo na manjše spirale, te pa na še manjše, se krhajo tudi notranje progresivne sekvence, iz katerih se postopoma luščijo in izolirajo različne koreografske prvine.
Elementi, ki so poprej nastajali spontano in v gibanju, se prilepijo na neko točko, gibanje postane statično, v prostoru se sedimentirajo določene gibalne oblike, ki tako postanejo samostojne komponente nekega koreografskega »jezika«.
Spirala postaja proti koncu vedno bolj vitalna, notranji vzorci pa vedno bolj kompleksni. Na več delih spirale se formira diagonala; plesalci se postavljajo v tangente na spiralo, te tangente pa se lomijo na trojice, ki omogočajo uvedbo skupnih poskokov ter rotacij, sprevračajočih se v vzdige in objeme, v metanje in ujemanje, sčasoma pa tudi v diagonalno vleko (dveh teles tretjega telesa) po tleh. Predstava se konča s prizorom, v katerem plesalci oblikujejo več enotnih diagonal in vzpostavijo kanon (še en pogost element predstav ansambla), v katerem se odvijejo različne kombinacije gibov, njihovih variacij in njihovih odsotnosti. Elementi, ki so poprej nastajali spontano in v gibanju, se prilepijo na neko točko, gibanje postane statično, v prostoru se sedimentirajo določene gibalne oblike, ki tako postanejo samostojne komponente nekega koreografskega »jezika«. Koreografska geografija je polna razpok, v katere se naseljuje nov gibalni material, ki je dekonstruiran in vnovič konstruiran, dokler nazadnje ne preide v neko ustaljeno formo, ki je tangenta na spiralo, torej pobegla iz reda časa, ustaljena, utelešena (nič več virtualna), a brez potenciala za gibanje in razvoj.
Predstavi Gran Bolero in Mojstrovina za šest plesalcev vsaka na svoj način nagovarjata tematiko tehnologije (in telesa): prva telo zasnuje kot tkivo vesoljstva, v katero se naseljujejo posamezna življenja, ki se v njem za trenutek srečajo, nato pa poniknejo (kot nekakšne karmične sledi); druga pa ga zasnuje (prav tako) po vzorcu objektivnega prostora, le da (ta) objektivni prostor parodira in sprevrača s subverzivnimi oblikami.
Kot že poudarjeno, slednje omenjena predstava sledi formi triadnega baleta, ki izhaja iz gestalt filozofije oziroma psihologije. Ta se je oblikovala v obdobju druge industrijske revolucije. Medtem ko je nova industrijska družba vedno bolj stremela k sistematizaciji prostora in mehanizaciji vidnega polja, so gestalt psihologi in filozofi poudarjali, da vidno polje ne deluje po zakonitostih fizičnega prostora, ampak po dinamičnih (vitalnih) zakonitostih. Zaradi specifične kvalitete dinamičnih silnic, ki je odvisna od konteksta zaznavajočega (subjekta), zaznavne celote ne moremo reducirati na skupek njenih delov, tako kot to lahko storimo v fizičnem prostoru (za funkcionalne namene). Gestaltisti so svarili pred redukcijo zaznavnega prostora na fizični, pa tudi pred negativnimi vplivi mehanicističnih teorij na razumevanje človekovega zaznavanja. Predstava dosledno sledi njihovemu sporočilu, s tem ko nenehno izziva naše zaznavne navade. Vendar pa ob gledanju predstave postane jasno, da triadni balet (kot plesna in kulturna forma) izgublja ostrino, ki jo je imel v Schlemmerjevem času. Parodije konvencij so namreč same postale konvencije: kršenje form se danes ne zdi več tako subverzivno, saj ga kaj zlahka postavimo v službo ekonomije pozornosti. Zaznava, ki je gestaltistom pomenila zadnji branik svobode pred razkosanjem in popredmetenjem vsega, je danes zgolj stežka »svobodna«: še celo takrat, ko pride do dekonstrukcije, se dekonstrukcija formalizira in pretvori v princip učinkovitega zaznavanja.
Predstave ansambla En-Knap nas vsekakor čutno zaznavno angažirajo, pri čemer se osredotočijo predvsem na naš vidni čut, ki ga gibalno dekonstruirajo, se z njim igrajo in mu odpirajo nove svetove. Vendar to pomeni tudi vzpostavitev jasnega razločka med gibanjem in zaznavanjem oziroma med plesalcem in gledalcem.
Predstave ansambla En-Knap nas vsekakor čutno zaznavno angažirajo, pri čemer se osredotočijo predvsem na naš vidni čut, ki ga gibalno dekonstruirajo, se z njim igrajo in mu odpirajo nove svetove. Vendar to pomeni tudi vzpostavitev jasnega razločka med gibanjem in zaznavanjem oziroma med plesalcem in gledalcem. Plesalci so na odru, občinstvo pa v avditoriju: plesalci plešejo in nastopajo, občinstvo pa se čudi nad njihovimi zmožnostmi in njihovimi triki. V predstavi Plešoči pogledi (En-Knap in Fabien Prioville Dance Company) je nastopaštvo plesalcev izrecno tematizirano, saj v nas spodbuja sumničavost: na odru je postavljenih dvajset kompletov za virtualno resničnost, plesalci pa so postavljeni v vlogo naših voditeljev oziroma vodnikov po virtualnih izkušnjah. Kombinatoričnemu gibu je pridružena kombinatorika pogledov. Gledalci v skupinah po dvajset odhajamo na oder, kjer gledamo virtualno izkušnjo (po natančnih navodilih voditeljev se priklopimo na eno izmed naprav) in smo hkrati gledani (s strani naših sogledalcev v avditoriju), saj virtualna izkušnja vsebuje gibalna in glasovna navodila za izvajanje gibov, ki v »fizičnem« svetu dopolnjujejo koreografijo plesalcev.
V tem smislu je pristop h koreografiji, tako kot tudi k vzpostavitvi virtualne izkušnje, inženirski: čeprav niti v fizičnem niti v virtualnem svetu nič ni improvizirano, se v prepletih obeh svetov ponujajo priložnosti za improvizacijo; a prostori improvizacije so vnaprej določeni. Sproščena predstavnost voditeljev se sčasoma sama izkaže za dvomljivo, saj v dveh izmed štirih virtualnih izkušenj umanjkajo vsakršna navodila za gib, kar gledalce, ki se teh virtualnih izkušenj udeležujejo, pahne v neroden položaj (saj so od voditeljev domnevno prejeli napačna navodila). Na odru se vzpostavi prostor, ki spominja na zabavno oddajo in hkrati na nakupovalni center: po eni strani nas morajo plesalci zabavati in nas s tem zvabiti v svojo igro, po drugi strani pa smo, takrat ko smo zvabljeni v igro, sami uporabljeni kot del igre, ki voditeljem pomaga k igri zvabiti še druge (gledalce).
Tako preidemo k bolj holistični zastavitvi pojma tehnologije, kjer je tehnologija razumljena kot podaljšek, ki nas ne izteguje v nek drugi svet (tako kot je bila morda zamišljena v gostujoči plesni predstavi Monolog:Dialog), ampak predvsem prepleta naše točke pozornosti; vendar pa je ravno tako zastavljena tehnologija tudi problematična, saj gibalni vzorci, ki jih telesno poustvarjamo prek naprav, ustvarijo telesno dinamiko, ki je natančno orkestrirana (lahko jo denimo poskenira sledilec gibanja), čeprav se (kaj zlahka) izdaja za osvobajajočo. Tako se nam poraja vprašanje o svobodni volji: kaj v telesu je svobodnega in kaj v telesu je določenega z navodili (osebne zgodovine ali trenutnega stanja uma ali družbenih konvencij)? Kontrast med svobodo plesati in ujetostjo v algoritmične zanke, ki jih z nasmehi na obrazu pletejo voditelji, postane temeljni kontrast predstave; predstava virtualno tehnologijo uporablja primerno gledališkemu formatu, saj ustvari interaktivni kontekst, v katerem prek povratnih zank med več deli občinstva in plesalci postopoma vznika subtilna kritika »ekonomije pozornosti« in njenih implikacij za sodobno družbo.
Vse omenjene predstave ansambla En-Knap izkazujejo podobne tematike in delujejo na podlagi podobnih principov. V tem prispevku sem omenil štiri: (a) dekonstrukcija prostora, (b) kontrast med uniformnostjo giba in humornostjo konteksta, (c) preizkušanje naših zaznavnih navad ter (d) razcep med gledajočim in gledanim oziroma med gibanjem in zaznavanjem. K tem bi lahko dodali še obrazno izraznost, ki v predstavah ansambla igra pomembno vlogo. V predstavi Mojstrovina za šest plesalcev obrazni izrazi sporočajo nelagodje (plesalcev), ki nastane zaradi izstopa enega ali drugega plesalca iz geometrične kompozicije; v predstavi Plešoči pogledi pa imajo funkcijo vljudnostnih gest, ki nas obenem kličejo k zabavi in v nas sprožajo sumničavost.
Ne nazadnje je vredno omeniti, da v predstavah virtualne resničnosti (Plešoči pogledi, Monolog:Dialog) še ni bilo dodobra raziskano, česa je zmožen obraz, ko je raztelešen in pretvorjen v visoko ločljivost (HD). Obraz je izrazno sredstvo, na katero smo ljudje izmed vseh delov telesa najbolj občutljivi, saj se v otroških letih prek obrazov sinhroniziramo s svojimi starši, skrbniki in drugimi ljudmi5 Kot je z znanim eksperimentom mirujočega obraza (ang. still face experiment) v osemdesetih letih prejšnjega stoletja pokazal Edward Tronick s sodelavci. https://www.youtube.com/watch?v=f1Jw0-LExyc . Neposredno gledanje v obraz drugega človeka v nas lahko sproži sram ali druga čustva, zato svoj pogled radi odmaknemo po nekaj sekundah; kaj pa takrat, ko nam je dovoljeno, da v obraz drugega zremo, ne da bi bili pri tem opaženi? Kakšna vrsta gibanja se odvija na obrazu in kako takšno vrsto gibanja vpeti v kontekst plesne predstave (onstran zgolj voajerskega konteksta)? In kakšne vrste etičnih pomislekov to sproža?
In kakšen obraz nam kaže En-Knap? En-Knap nedvomno dosega visoke cilje: poleg izjemno izpopolnjene in izvirne plesne tehnike ga odlikuje še poigravanje z različnimi tematikami, ki pogosto segajo v domeno tehnologije; vendar mu ni tuje niti pripovedovanje nenavadnih zgodb, ki praviloma niso klasično narativne, ampak se postopoma “nalagajo” v gibalni material. Čeprav gib (vsaj v omenjenih predstavah) ni pripoveden v smislu ikoničnosti oziroma nanašanja na neko jasno določeno pripovedno ali dramsko strukturo, ga plesalci vsak zase obogatijo s svojimi osebnimi značaji, s čimer naposled oblikujejo domišljijsko krajino, ki je dovolj odprta, da gledalcu dopušča lasten subjektivni vložek, a tudi dovolj zaprta, da pozornost gledalcev usmerja na jasno določen način.
Ansambel tudi izstopa iz slovenskega plesnega prostora – zato, ker predstave ansambla delujejo kot variacije na temo, kar je po eni strani najbrž povezano z vztrajanjem ansambla pri specifični plesni tehniki in plesnem slogu, po drugi strani pa z njegovo institucionalno podlago, ki je vezana na spoštovanje določenih programskih oziroma abonmajskih zavez.
Ansambel tudi izstopa iz slovenskega plesnega prostora – zato, ker predstave ansambla delujejo kot variacije na temo, kar je po eni strani najbrž povezano z vztrajanjem ansambla pri specifični plesni tehniki in plesnem slogu, po drugi strani pa z njegovo institucionalno podlago, ki je vezana na spoštovanje določenih programskih oziroma abonmajskih zavez. Slovenski plesni prostor odlikuje izjemna heterogenost pristopov in tehnik, pa tudi pripravljenost krojiti različne hibridne forme, ki poskušajo preseči togo delitev na različne umetnosti ter delitev na gib kot “nekaj, kar gledamo” in “nekaj, kar čutimo oziroma sami raziskujemo” (s tem ciljam predvsem na somatske pristope).
Vprašanje, v katerega se stečejo vsi zgornji razmisleki, je zopet filozofske narave: kaj je razločujoča lastnost plesne od drugih umetnosti? Pa tudi: ali dobra plesna umetnost pomeni, da to razločujočo lastnost dosledno upoštevamo (esencializem), ali pa, da jo dekonstruiramo, preverjamo njene meje in jo poskušamo spojiti s sredstvi drugih umetnosti? Predstave ansambla En-Knap deloma posegajo v domeno upodabljajoče umetnosti (poigravanje z našimi zaznavnimi navadami) in v domeno gledališke umetnosti (po pripovedni strukturi), vendar ostajajo trdno zasidrane v plesni tehniki in tematikah, ki jih to izrazno sredstvo implicitno vsebuje (predvsem: tehnologija). Čeprav so predstave raziskovalne (in igrive), so raziskovalne v kontekstu neke jasno zastavljene strukture. To plesalcem omogoča razvoj in nadgradnjo določenih tehničnih elementov; gledalcem, vsaj tistim rednim, pa oblikovanje določenih pričakovanj in postopno privajanje na “gestalt” ansambla. Vendar pa ravno zato včasih tudi umanjka pristni moment presenečenja, ki bi nas vrgel z naših (udobnih) sedežev – ne da bi se vnaprej napovedal.
JAKA BOMBAČ
je študent splošnega jezikoslovja in filozofije ter novinar in kritik na Radiu Študent.